NYOLC ÉS FÉL
Federico Fellini 1960-ban bemutatott nagyszabású drámája, Az édes élet világsikert aratott, a rendezőt 1962-ben Oscar-díjra is jelölték ezért a filmjéért. Két korábbi alkotása, az Országúton (1954) és a Cabiria éjszakái (1957) elnyerte ugyan az Oscart „a legjobb idegen nyelvű film” kategóriájában, ám Fellinit mint rendezőt csak 1962-ben nevezték először. Személye világméretű érdeklődés homlokterébe került, mindenki kíváncsi volt arra, hogy milyen filmtervek foglalkoztatják, mi lesz a következő műve. A családias hangvételű forgatásokhoz szokott Maestrót egyre jobban nyomasztották a ránehezedő előzetes elvárások, ráadásul Angelo Rizzolival közös új filmvállalata, a Federiz is néhány hónap alatt válságba került.
A szakmai feszültségek egészségügyi problémákhoz vezettek, és az orvosok szanatóriumi pihenést javasoltak Fellininek. Az intézmény nyugodt, csendes légkörében kezdett körvonalazódni a fejében új filmjének gondolata, amelyet főleg saját életének történései befolyásoltak. Igaz, eleinte nem gondolt arra, hogy főhőse filmrendező legyen, helyette azt fontolgatta, hogy író, ügyvéd, esetleg színházi impresszárió lesz. Az alaphelyzet szerint a Guidónak elnevezett férfi egy kisebb betegség miatt két hétre kiesik a mindennapok mókuskerekéből. Ez ideiglenes menedéket jelent számára a szakmai kötelezettségek és a magánélet nehézségei elől. Van felesége, sőt szeretője is, ezek a kapcsolatok azonban nem elégítik ki, de ha ezek se lennének, élete üres és értelmetlen lenne. Fellini kezdettől fogva úgy tervezte, hogy új filmjében a valós történések mellett teret ad az álmoknak és az emlékeknek is.
Elképzeléseit így fogalmazta meg: „Csak azt tudom, hogy a filmnek vidámnak, derűsnek, szellemesnek kell lennie, képileg tisztának, mívesnek. Arra is gondoltam, hogy a főszereplő végezzen egy kis irodalmi munkát a pihenése alatt. Írjon tanulmányt vagy »címszót« egy lexikonba valami történelmi alakról: Messalináról, Szent Ferencről, vagy még jobb lenne valaki a pogány világból. Ez a figura néhányszor talán meg is jelenhetne, a nagy figyelemösszpontosítás idézné föl. […] Azt hiszem, több szakaszban kell megcsinálni ezt a történetet. Rájöttem, nem tesz jót neki, ha sokat töprengek rajta, eltávolodik, összezavarodik, eltűnik. Türelmetlenül várom hát, hogy valaki vagy valami továbbsegítsen.”
A plakát a november 9. plakátárverésen megvásárolható lesz. Részletek itt!
Kósza gondolatként felvetődött, hogy Guidót a brit Laurence Olivier játssza, Fellini azonban nem találta meg vele a közös hangot, ami pedig különösen fontos lett volna, végtére is a figura az ő alteregója volt. Választása Marcello Mastroiannira esett, akivel Az édes életben dolgozott először. Remekül megértették egymást, és annak ellenére barátként gondoltak a másikra, hogy a forgatásokon kívül ritkán találkoztak. Szerettek tréfálkozni egymással, különösen a rendező a színésszel. Például a Nyolc és fél esetében Fellini kéjes igyekezettel dolgozott azon, hogy nyúzott középkorú férfivá változtassa a szívtipró Mastroiannit, akit azzal is ijesztgetett, hogy teljesen meztelenül kell majd megjelennie a fürdőjelenetekben, és közben élvezte szemérmes barátja zavart reakcióit. Mastroianni sose kért forgatókönyvet a Maestrótól, mert tudta, hogy Fellini egyrészt sokat improvizál, másrészt az utószinkron híve, szóval a szövegtanulással se érdemes túl sokat vesződnie.
A cimboraság ellenére a stáb első biztos tagja mégsem Mastroianni volt, hanem a fiatal lányt alakító Claudia Cardinale. Fellini ilyennek írta le a művésznő által játszott figurát Brunello Rondi forgatókönyvírónak: „A lány a gyógyforrásnál. Claudia Cardinalét kell odaképzelned, szép, egészen fiatal, de már teljesen érett; megbízható jelenség, valódi kincs, adomány, amit a főszereplő már nem tud elfogadni. Első alkalommal csak a lány kezét látjuk, amint a forrás gőzölgő vizéből egy pohárral a főszereplő felé nyújt. Aztán a szemét látjuk, egyenesen a férfi arcába mosolyog, s a főszereplő teljes bizonyossággal érzi, hogy ez a lány volna a megoldás mindenre.” A hatvanas évek egyik legkeresettebb fiatal színésznőjének számító Cardinale boldogan mondott igent: „Federico volt az első, aki azt akarta, hogy önmagam legyek. Elfogadta a hangomat is. Elbűvölten dolgoztunk, elvarázsolt bennünket a tehetsége, bár egyikünk sem látta soha a forgatókönyvet.” (Olaszországban akkoriban bevett szokás volt, hogy még a legnagyobb hazai sztárok hangját is mással szinkronizálták.)
A feleséget a francia Anouk Aimée játszotta, ám a figuráról a bennfentesek kiemelten hangsúlyozták, hogy nem Fellini neje, Giulietta Masina ihlette. Aimée-nek egyébként nyolc kilót kellett fogynia, hogy megfeleljen a rendező elképzeléseinek.
Fellini művészként nem volt különösebben tapintatos ember, hiszen képes volt arra, hogy Guido szeretője, Carla alakját saját volt szeretőjéről, Anna Giovanniniről mintázza, eljátszására pedig aktuális szeretőinek egyikét, Sandra Milót kérte fel. A színésznőtől elvárta, hogy – Aimée-vel ellentétben – nyolc kilót hízzon a szerepéhez. (Más források úgy tudják, viszonyuk csak a forgatás után kezdődött.) A titokzatos hölgyet alakító Caterina Borattóval, a harmincas-negyvenes évek olasz filmcsillagával szintén összeszűrte a levet. Pár év múlva egyébként szemrebbenés nélkül megtette azt is, hogy a Júlia és a szellemek (1965) című filmjéhez felesége partnereiként szerződtette Milót és Borattót. A Nyolc és félben a Madeleine LeBeau által játszott francia színésznő személyét a kétszeres Oscar-díjas amerikai Luise Rainer ihlette, aki játszott volna Az édes életben, de már az előkészületi fázisban annyit okvetetlenkedett, hogy Fellini inkább kihúzta a forgatókönyvből a neki szánt szerepet. Mezzabotta és a nálánál jóval fiatalabb barátnője alakjában a jól ismert művész házaspárt, Carlo Pontit és Sophia Lorent ismerhetjük fel. A neorealizmus nevében Guido Aristarco annak idején többször is bírálta Fellinit, aki róla mintázta az okvetetlenkedő kritikus, Carini alakját (Jean Rougeul). A zenét a Maestro állandó munkatársa, Nino Rota komponálta, a díszleteket és a jelmezeket Piero Gherardi tervezte. Fellini ebben a filmjében cserélte le korábbi operatőrjét, Otello Martellit, aki szerinte folyton akadékoskodott. Új munkatársa a fekete-fehér filmezés mestere, Gianni Di Venanzo lett, akivel azonban a következő közös film, a már említett Júlia és a szellemek után szintén összeveszett.
Fellini saját bevallása szerint mindig is jobban szeretett műteremben forgatni, ezért a Nyolc és fél is szinte teljes egészében stúdióban készült. Néhány felvételt ugyan külső helyszíneken (Tivoli, Filacciano, Viterbo, Ostia és Fiumicino) rögzítettek, ám a Maestro még ekkor is ragaszkodott a díszletekhez, nem felelt meg neki az eredeti környezet. Kezdeti kételyei a filmet illetően idővel annyira felerősödtek, hogy filmtörténeti legendák szerint le akarta mondani a forgatást. Állítólag hozzá is látott, hogy ezt egy levélben bejelentse Angelo Rizzoli producernek, amikor kopogtak az ajtaján, és az egyik stábtag meghívta egy rögtönzött kis ünnepségre az egyik kolléga születésnapja alkalmából. Fellinit ovációval üdvözölték a résztvevők.
Nagyon meghatódott a fogadtatástól, és látván, hogy ennyien bíznak benne, ilyen sok ember munkája, megélhetése függ tőle, végül összetépte a Rizzolinak szánt lemondó levelet. (Pár év múlva viszont valóban az utolsó pillanatban lemondta a G. Mastorna utazása című filmjét.) Biográfusai szerint ekkor döbbent rá arra, hogy valójában saját magáról fog szólni a készülő film, és ekkor döntötte el, hogy Guido filmrendező lesz. A forgatás nem zajlott zökkenőmentesen, a filmlaboratórium sztrájkja miatt például egy idő után nem volt lehetőség a napi muszterek megtekintésére, és erre később Fellini már nem is volt hajlandó, inkább Di Venanzóra bízta ezt a feladatot. Szerinte ha ő maga nem nézi meg a musztereket, hűségesebb tud lenni eredeti művészi elképzeléseihez.
A Nyolc és félhez két befejezés készült, egy pesszimista és egy optimista. Az előbbi egy vonaton játszódott, Guidót láttuk volna a feleségével, ami azt sugallta, hogy kibékültek egymással. Aztán a férfi felpillant, és meglátja, hogy a körülöttük lévő asztaloknál élete korábbi szereplői ülnek, és őket figyelik: ki megértő mosollyal, ki baljóslatú pillantásokkal. Valamennyien fehér ruhát viseltek, ami arra utalhatott, hogy valójában halottak. Fellini igen elégedett volt ezzel a jelenettel, az utolsó pillanatban mégis meggondolta magát. A producer ugyanis arra kérte, hogy afféle rendhagyó előzetesként forgasson egy pár perces filmecskét az ostiai tengerparton. Több kamerával vették fel ezt a képsort, amelyben színészek tucatjai körtáncot járnak a monumentális toronydíszlet körül. Úgy tervezték, hogy a zenei aláfestés A gladiátorok bevonulása lesz, Nino Rota azonban külön zenét komponált ehhez a képsorhoz, méghozzá az egyik leghíresebbet, egy indulót. Fellininek annyira megtetszett ez az optimista jelenet, hogy úgy döntött, ez lesz a film befejezése, ugyanakkor utasította munkatársait, hogy gondosan őrizzék meg a vonatjelenetet is. Valahol valamikor porszem került a gépezetbe, mert a vonatos epizód az évek folyamán elveszett.
A Nyolc és fél forgatását Gideon Bachmann dokumentálta, aki több száz fotót készített, és beszélgetett az alkotókkal is. Részben az ő értékes anyagainak felhasználásával Mario Sesti negyven évvel később, 2003-ban megpróbálta rekonstruálni az eredeti befejezést. Anouk Aimée szerint Fellini helyesen döntött, amikor új befejezést választott, noha neki a vonatos epizód lett volna a legfontosabb jelenete. Caterina Boratto lánya, Marina szerint viszont édesanyja csak a díszbemutatón szembesült azzal, hogy megváltozott a befejezés, és napokig sírt miatta, mert a hivatalos változatban nagyon kevés ideig látható.
Mint minden Fellini-film, a Nyolc és fél is nagy hazai és nemzetközi figyelmet keltett. Bár megítélésében a kedvező vélemények domináltak, voltak olyanok is, akik csalódásuknak adtak hangot. Nem is akárkik, például a világhírű író, Alberto Moravia, aki ezen a véleményen volt: „Fellini hőse erotomán, szadista, mazochista, megrögzött hazudozó, aki fél az élettől és legszívesebben visszabújna az anyja ölébe; pojáca, csaló, szélhámos.” A Maestro opusza Olaszország versenyfilmjeként vett részt az 1963-as moszkvai filmfesztiválon. Botrányos technikai körülmények között vetítették, mégis óriási sikert aratott a nézők körében. German Tyitov űrhajós állítólag azt mondta az olasz rendezőnek, hogy filmje rejtelmesebb, mint a kozmosz. A tizenöt tagú nemzetközi zsűriben az oroszok voltak többségben, akik nem voltak annyira lelkesek, mint a nézők: ők inkább valami „haladó szellemű” (= baloldali beállítottságú) filmet szerettek volna győztesként kihozni, Fellini világhírneve és szakmai tekintélye miatt azonban diplomatikus megoldásra törekedtek. Grigorij Csuhraj javaslatára különdíjat akartak adni a filmnek, amivel rögtön ki is zárták volna a nagydíjért folytatott versenyből. Ekkor a baloldali érzelmű, heves vérmérsékletű olasz zsűritag, Sergio Amidei azonnali kivonulásra szólította fel Nyugatról érkezett kollégáit. Az óriási botrány elkerülése érdekében Csuhrajék visszakoztak, s a Nyolc és fél végül megkapta a fesztivál nagydíját. Fellini viszont annyira felháborodott a méltatlan eljáráson, hogy kijelentette, soha többé nem teszi be a lábát a moszkvai filmfesztiválra, és egészen 1987-ig állta is a szavát. (Abban az évben az Interjú című filmjével újfent győzelmet aratott.) Az Egyesült Államokban is lelkesen fogadták a filmet, még az is szóba került, hogy egy divatcég szériában fog olyan fekete kalapot gyártani, mint amilyet Guido viselt. Ennél azonban lényegesen fontosabb elismerés volt, hogy a Nyolc és fél 1964-ben megkapta a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscart: Fellini-film immár harmadszor részesült ebben a rangos elismerésben. Piero Gherardi a film jelmezeiért szintén átvehette az Amerikai Filmakadémia aranyszobrát.
Végül, de nem utolsósorban, ejtsünk néhány szót a címről, melynek értelme annak idején különösen sokat foglalkoztatta a kritikusokat és a nézőket. Vannak, akik úgy gondolják, a címnek igazából nincsen semmilyen különösebb jelentése: körülbelül annyi kapcsolat van a cím és a történet között, mint Luis Buñuel Az andalúziai kutya (1929) című klasszikus műve esetében. Mások abból indultak ki, hogy mivel önéletrajzi műről van szó, ezért a címnek is valamilyen önéletrajzi vonatkozása van. A legáltalánosabb vélemény szerint arról van szó, hogy jelen opusz Fellini nyolc és feledik alkotása, ámbár megoszlanak a vélemények arról, hogyan is kell számolni az addigi életmű tételeit, hogy kijöjjön ez a szám. Egy riporter egyenesen a Maestrónak szegezte azt a kérdést, hogy vajon a nyolc és fél azt az életkort jelenti-e, amikor első szexuális élményeit szerezte. „Hülye kérdésre hülye választ” – gondolta a direktor, és „igen”-nel felelt. Ostobaság vagy sem, azóta ez a magyarázat is időről időre felbukkan. A rendezőhöz közelállók szerint Fellini valójában kényszerből választotta ezt a címet, mert a forgalmazók a végleges címért nyaggatták már akkor, amikor még azt se tudta, miről fog szólni a film. Az opusznak egyébként nem ez az egyetlen rejtélye: az egyik jelenetben például a gondolatolvasó kitalálja Guido gondolatait, az értelmetlenül hangzó asa-nisi-masa szóösszetételt. A Fellini-életmű elemzői szerint a különös szavak első szótagjai az anima szót adják ki, ami a direktor által nagyra becsült svájci pszichológus, Carl Gustav Jung eszmerendszerének egyik kulcsfogalma. A Nyolc és fél volt a filmtörténet első rendezői önvallomása, amely olyan művek megszületését segítette elő, mint az Amerikai éjszaka (1973, François Truffaut), a Labirintus (1976, Kovács András), a Mindhalálig zene (1979, Bob Fosse) és a Csillagporos emlékek (1980, Woody Allen). Fellini hozzájárult ahhoz, hogy filmje alapján színpadi musical készüljön Nine (Kilenc) címmel, melyet az 1980-as évek elején mutattak be. Azt viszont kikötötte, hogy sem a film címét, sem az ő nevét nem használhatják a reklámokhoz. (A hatvanas években hasonló feltételekkel egyezett bele abba, hogy Sweet Charity címmel musical szülessen a Cabiria éjszakáiból.) A Kilenc 2009-es filmváltozatát még abban az évben Magyarországon is bemutatták.
